青年文化评论 思考我们的时代

几人如此读红楼（中）
——从“红楼梦魇”谈起

王颖（北京）

三

自1921年以后，索隐红学遭到“新红学”的猛烈攻击。胡适在新红学的开山之作《红楼梦考证》中，把蔡元培等人的索隐工作称为“猜笨谜”、“很牵强的附会”，而猜谜者自然是出力不讨好的“大笨伯”。其攻势之猛烈，大有一鼓作气将索隐红学送入坟墓的勇气和姿态。但令胡适们没有想到的是，索隐红学虽在这种狂轰滥炸之下转为“暗流”，却始终未像开炮者所希望的那样寿终正寝。相反，胡适们的“新红学”在本质上与索隐红学的相通之处为索隐红学的复兴提供了可能，或者说，新红学中的“实录”观念为索隐红学提供了一条新生之路。这，恐怕是新红学的开创者们始料未及的 。

从表面上看，胡适等人认为《红楼梦》是曹雪芹的“自叙传”，打破了索隐红学那种“猜笨谜”的牵强附会，然而，这种研究视角不过是把索隐红学的“他传说”改造为“自传说”，其本事还原的本旨并无根本变化。更为关键的是，“自传说”以有关曹雪芹生平家世的实证研究作为基础，看似无懈可击的科学考证，本质上却是“实证”掩护下的“索隐”。不得不承认，这为索隐红学的复兴及新发展奠定了坚实的基础，虽然在新红学蒸蒸日上之时，这种索隐红学的新趋势被暂时地忽视了。

周汝昌的《红楼梦新证》堪称新红学的巅峰之作。其核心观念是来自传统注经学的“实证与实录合一”，将胡适对新红学的构架完善为气势恢宏的体系，最大限度地发挥了自胡适、顾劼刚、俞平伯而始的“曹贾互证”，标志之一是书中的“红楼年表”，从而使“曹学”的存在成为可能。此外，周汝昌的“自叙说”与胡适亦有小小区别，在他看来，曹雪芹并未以南京的繁华旧梦作为小说的蓝本，《红楼梦》描写的是曹家被抄北迁后的末世风光。而胡适在考证曹雪芹的生卒年时，为了让其赶上曹家在南京的繁华时代，不愿将雪芹的年龄改小。邓遂夫认为，周氏的“新自叙说”与胡适“旧自叙说”的区别“使曹雪芹的生卒年趋于合理化”，并且“把整个一部《红楼梦》的时代背景作了时空上的合理转换”。通过这种转换，“曾经长期争论不休的许多问题”可以获得真正解决的坚实基础，故而“新自叙说”是“红学的希望之光”，“可以引领红学拨开重重雾瘴，摆脱长期徘徊不前的困境”。

在笔者看来，邓遂夫先生近年来致力于甲戌、庚辰、蒙府诸本的重校及出版工作，并以长篇导论介绍《红楼梦》作者、家世、版本及脂评的相关知识，对长期以来的红学困境进行反思，以冀走出重重迷雾，其用心之良苦不可不察。然而，这种反思虽看出了“‘自叙说’自诞生伊始，便是辉煌和危机并存” ，却并未揭示新红学和索隐红学的内在联系，反而把希望寄托于和胡适并无实质区别的“新自叙说”，前景恐怕不容乐观 。因为新红学的危机并非源于小说蓝本的时空问题，而是以“实证”证明“实录”的方法论问题。正是这种方法论导致新红学为索隐红学的复兴提供了可能和新生道路，从而陷入更难祛除的“红楼梦魇”。

邓遂夫曾对《红楼梦》采用了这样的描述：“一座罕见的文学迷宫”。这个表达本身隐含着无穷的文学魅力与诱人的危险：迷宫内埋藏的珍宝吸引着无数人前去挖掘，而寻觅宝藏的路上又布满了机关暗道，愈险愈奇愈觉趣味无穷。这种阅读感受亦可用来形容新红学的“红楼梦魇”：“自叙传”论者致力于从《红楼梦》文本中寻求有关曹雪芹家世的线索，尤其是关于作者生卒年、续妻这类看似从小说中无可稽考的问题，若参以史料、文物、时人文集等进行“考证”，其“梦魇”的蛊惑力和危险性比起未有实证的“旧索隐”红学有过之而无不及。譬如“脂砚斋即史湘云”之类的论断，因为有了“实证”的掩护，持论者尽可言之凿凿。而一般读者虽觉匪夷所思，却又难以驳正——这种论证效果的出现，加上阐释过程中的独特快感，极易使持论者自感出神入化，遂心醉神迷，欲罢不能。

四

近年来，索隐红学业已悄然复兴，“新索隐者”们不但尽可能地利用了此前考证红学的成果，与曹学合流，而且与大众文化、市场传媒充分结合，共同造就了索隐红学的空前盛况。加上学术道德的沉沦和商业利益的驱使，“草根红学”与“学院红学”的对峙亦被大众传媒推向了风口浪尖，大有一夜之间举世谈“红”之势。然而，在这种由攻伐者、推波助澜者和看客掀起的大热闹背后，掩盖的正是当代发展到极致的“红楼梦魇”。而其藉以掩饰的旗号，大都是附丽着良好愿望的“文化普及”、“大众化”，乃至极具煽动性的“红学民间化”、“打破学院派的压制”等等。

正如陈维昭所言，“《红楼梦》可以普及，红学却不能普及”。钱钟书曾道：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学，必成俗学。”——这并非要把学术贵族化，而是洞晓了学术一旦“大众化”，必然为功利所驱，从而面临丧失学术规范和学术道德的危险。另一方面，是否遵循学术规范、学术道德，乃至研究水平的高下，和研究者本身的教育背景并无直接联系。举例来说，学院中不乏违反规范者，抑或学术垃圾；民间亦有遵循学术规范者，亦能做出第一流的学问。故而衡量学者是否合格、是否优秀的标准，并不在其教育背景。所谓当前红学中“草根派”和“学院派”的对峙，很大程度上是肇事者、媒体和看客共同虚构的产物——这，亦可看作“红楼梦魇”的副产品。

从这批“新索隐者”在研究过程中所遭遇的“红楼梦魇”来看，其蛊惑力和危险性与旧索隐红学、新红学相比，恐怕亦是“盛况空前”。有的索隐者公开承认索隐红学的游戏性质，有的虽不承认，其索隐过程显然已被有意游戏化，表现之一为“射覆”游戏被公然引入论证过程，从而将索隐结果的不确定性推向极致，有的结论甚至荒谬绝伦（如认为薛宝钗的正射是顺治帝后，副射是洪承畴，或认为《红楼梦》隐入曹雪芹与初恋情人竺香玉合谋刺杀雍正帝的故实）；另一种游戏形式是先以“学术小说”的面貌出现，后加入大量极富想象力的“考索”，以求对自己文学创作的故事进行学术化（如在文学想象中将秦可卿构思为康熙废太子胤礽的遗孤，后试图建立“秦学”）。在此类阐释过程中，创作者可以借助无穷的想象和“考索”体验到对文本解读为所欲为的自由快感：以创作为先驱，“考索”为后行，整个过程相当于“有矢放的”。如果借助大众传媒的宣讲形式，其“论证”实为“有矢放的”的虚幻倒置。由于故事本身的幻想性、传奇性，此种宣讲极易获得带领观众一起“侦破疑案”的视听效果，从而赚得高收视率和广泛关注——这样游戏般的体验经历，大抵可以作为其“红楼梦魇”的形容，至于这些结论成立的概率几近为零的事实，并不在他们的考虑范围——这种对创作快感的单纯追求辅以一厢情愿将文学故事付诸学术的努力，必然带来对学术规范的全然无视乃至侮辱践踏，这正是其“红楼梦魇”的最为危险之处。

以上所述“红楼梦魇”，大抵为《红楼梦》对“真”、“假”、“显”、“隐”的设置所带来的多重阐释空间所致。在一切索隐红学（包括新红学的“自叙说”）中，其阐释机制的共同出发点是把《红楼梦》作为含有“影射”的作品。概而言之，其间各观点的种种千差万别，本质上是讨论《红楼梦》影射内容的分歧。从逻辑上讲，研究者讨论《红楼梦》影射内容的前提，在于《红楼梦》是一部含有影射内容的作品。如果《红楼梦》本身不具有特定的影射内容，关于其“影射内容”的所有假设和论证都将轰然坍塌；另一方面，即使《红楼梦》对时事或家族历史确实含有某种影射意味，其影射的具体内容究竟能否为读者所还原，仍是一个亟待讨论的命题。这个问题相当于史学中的“春秋笔法”能否被逆向运用，藉以推究符合作者本旨的“微言大义”。然而几乎所有索隐者对待这两个命题的态度都是悬置和假定成立，或者说，将这两个命题进行悬置和假定成立的行为，恰是他们从事索隐工作的起点。于是“红楼梦魇”的到来遂不可避免。

五

与此同时，笔者在阅读经历中还体验过另外一种来源的“红楼梦魇”，即由于《红楼梦》对谶语、隐喻的设计以及文本未全的缺憾，最终导致红学研究中映射机制的建立，由此带来了探佚目的的诱惑性、探佚过程中的独特快感以及探佚结果的不确定性。

根据考证红学的结论，《红楼梦》的前八十回和后四十回并不是出于同一个人之手，也就是说后四十回其实不是曹雪芹的作品。张爱玲曾说人生有三恨：一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香，三恨《红楼梦》未完。而对于每一个痴爱《红楼梦》的人来说，第三恨恐怕最为致命——这种对“完璧”的天然向往，加上前八十回和后四十回在思想、艺术上的判若云泥，致使探究曹雪芹对八十回后的原始构思成了大多数读者的心结。另一方面，前八十回包含大量伏笔、谶语等艺术设计，所谓草蛇灰线，伏脉千里，为推测八十回后的部分情节提供了可能。笔者在阅读《红楼梦》的最初阶段，甚至产生过一个玄妙的感觉：曹雪芹似乎早就预见到他的巨著将以残本的形式问世，或者说，他似乎早就预知了这本书的结局无法完成。在他的书里，隐喻和象征的笔法几乎无所不在，除了太虚幻境薄命司中贮藏的册子，像书中人物偶然的点戏、吟诗、制谜，包括在酒席上所抽的花名筹，都预示着后文将要展开的人物命运，以及繁华不永、万境归空的结局。这与传统的谶纬和比兴手法有关，且具有更为精巧的结构和深刻的内蕴。单以作为总纲的前五回论，细心的读者不难从中推究出全书的大致构思：第一回甄家的“小荣枯”可以看作贾府“大荣枯”的预演，其间穿插了僧人对英莲命运的谶诗以及“接二连三牵五挂四”这样极富隐喻意义的描述。第二回中的贾雨村偶步智通寺，按脂砚斋的说法是“既证之后”，似在暗示《红楼梦》到了结末，当一切繁华都归于萧条和沉寂的时候，所剩的可能也就是这样一个“荒凉小境”而已。第五回中的金陵十二钗簿册和十二支《红楼梦》曲是对书中主要人物命运及情节走向的总预言，其中《收尾 飞鸟各投林》一支可与第一回甄士隐出家时所吟的《好了歌注》结合起来，作为对全书结局的暗示和概括。加之脂批经常逗漏出八十回后“佚稿”的部分内容，譬如狱神庙慰宝玉、卫若兰射圃、《十独吟》、“花袭人有始有终”、“王熙凤知命强英雄”等，这些情节全然不见于现有的后四十回，极易引起读者的向往和遐想。此外，脂批亦反复提到《石头记》文本的对比映衬之致，如“凤尾森森，龙吟细细”、“落叶萧萧，寒烟漠漠”分别用以描写黛玉生前和逝后的潇湘馆景色，第十九回宝玉到袭人家所受到的盛情款待又与日后的“雪夜围破毡，寒冬咽酸齑”形成鲜明对照。事实上，对比是《红楼梦》最具特色的艺术手法之一，从第一回对娇杏、英莲两个人物命运的设计即可见出端倪。凡此种种，为索解“后四十回（或三十回）”佚稿的内容提供了一定依据，加之读者为《红楼梦》的阅读魅力和未见全稿的缺憾所驱，对八十回后的“原始构思”产生“探佚”的冲动在所难免。